YETI – Giorgio Verzotti
YETI - Giorgio Verzotti
Yeti è come tutti sanno il nome dell’altrimenti detto abominevole uomo delle nevi, abitante le alture del Nepal o che so io. Figura a mezzo fra l’esotismo del mito e il kitsch da cultura di massa, lo Yeti avrà colpito, suppongo, l’immaginario di molti. Piccari abusa delle suggestioni, ad un tempo esotiche e banali, di questo immaginario per costruire una mostra che vuole agire appunto a due livelli, in alto e in basso. Provoca una rimemorazione della cultura alta dell’avanguardia, l’astrazione monocroma, subito ironicamente piegata a servire un’istanza volutamente banale, e forzosamente contrapposta, la funzione referenziale.
Una funzione che si mostra come puro pretesto per far agire il linguaggio della pittura, naturalmente.
E’ interessante però che questo lavorìo analitico si dia in ultima istanza, e che, prima, proceda la retorica delle associazioni, l’immaginario appunto, con la sua capacità di “figurarsi”, di fare figura, cioè di mettere in gioco le possibilità del senso.
Ma andiamo in ordine.
Dapprincipio l’artista si occupa della pittura, nel senso che la va cercando dove la pittura non dovrebbe essere. Non la usa, la emblematizza, piuttosto, usando succedanei agli strumenti tradizionali. Non tele, ma tavole di compensato verniciate di bianco, che già da sole stanno per lapidazione, il grado zero e così via. Poi il silicone invece della pasta pittorica. Essendo densa, la materia “pittorica” viene lavorata con la spatola, e solidificandosi molto velocemente, essa impone tempi veloci nell’elaborazione della superficie. Le sue proprietà insomma governano il processo formativo, anche se concedono una minima possibilità di variazione nelle stesure, e quindi ne avremo di più agitate, come incisioni nevrotiche, e di più tranquille, date a spatolate larghe con valore strutturante.
Gli emblemi della pittura ci sono tutti: superficie, materia, e gestualità come traccia di uno psichismo attivo, tutto viene rappresentato, nel senso che un’intera epopea del linguaggio artistico viene memorizzato nella messa in scena di se stesso.
Questa mutazione genetica mostra anche la volontà di testimoniare una temperatura attuale, l’opera si allaccia alla tradizione e nello stesso tempo alla contemporaneità, recando una materia non artistica, artificiale un po’ bizzarra e magari inquietante, con la sua densità che avviluppa e lega e soffoca tutto ciò che tocca.
In ogni caso, Piccari si serve del silicone per aprire la superficie alla luce, o per meglio dire alle possibilità dell’imponderabile nei rapporti fra opera e spazio.
Il silicone è trasparente e va a coprire porzioni di piani bianchi, trattati cioè con stesure di non-colore, o con tutti i colori possibili presentati nella loro pura-eventualità. Per il momento si tratto di trasparente su bianco, in modo che la materia densa divenga minimamente riflettente e soprattutto agisca con la luce che la colpisce.
Giustamente Piccari ha pensato a fonti di luce diretta poste di fronte alle opere: così si accentua il carattere emblematico dell’operazione, si assiste ad una più insistita teatralizzazione dell’evento pittorico. Va da sé che l’opera cambia a seconda dell’incidenza della luce, i rilievi trasparenti si faranno più opachi o più lucidi, l’elaborazione della superficie assumerà aspetti diversi in base al variare del punto di vista, agli spostamenti fisici dell’osservatore e così via. E’ evidente che l’artista qui riprende la lezione di Castellani, sostituendo (altro segno dei tempi) alla programmazione il caso, e ponendo il caso fin nel processo materiale che sottostà alla significazione.
Con la luce frontale, il quadro diventa luminoso, riflette punti di luce che scorrono lungo i bordi rilevati della materia lucida, o rimanda zone brillanti lungo le stesure piatte, con effetto magari accecante. A volte risucchia l’esterno nella sua trasparenza, a volte spinge lo sguardo con i suoi punti luminescenti. A volte si dà a vedere nella sua elaborazione superficiale, e fa pensare a un processo di cristallizzazione organica, a partire dall’inorganico, o a un poliedro iridescente perversamente squadernato sulla bidimensione.
L’opera così diventa un dispositivo di attivazione, si relativizza allo spazio e all’osservatore, non grazie ad un’analisi scientifica che tende a sistematizzare i processi percettivi, ma tramite una messa in scena che chiama in causa la percezione come deuteragonista. Un’opera mutata geneticamente, grazie ad innesti di artificio, che resta radicata nel fenomenico: il processo creativo, la gestualità, la formatività, l’ambiente in cui tutto ciò trova una verifica, ogni fase dipende dall’esperienza empirica.
Poi c’è lo Yeti, cioè il desiderio di ironia, e di gioco con l0esotico e il risaputo. Con le sue spatolate infatti Piccari intende anche designare il profilo delle montagne innevate, il ghiacciaio, la glaciazione, la neve e quanto altro si può significare con il bianco e la materia trasparente. Gli indici di riconoscibilità sono minimi, quasi inavvertibili, e sono dati come eventualità o, se volete, come scherzo.
Trovano, nei quadri più piccoli, una conferma altamente ironica nello schizzo figurante una ballerina e, per il resto, solo smentite nella nevrosi delle incisioni. La figurazione aleggia come un richiamo labile, un desiderio. Nella figura, nello Yeti, Piccari in realtà esprime un desiderio che è difficile non condividere, quello di unire la vertigine con la piattezza: la sfera delle idee supreme con l’esperienza del mondo, l’apriori con il fenomeno. Lo dichiara nella scultura che propone insieme alle sue pitture: un tronco di cono luminoso, una forma geometrica, regolare, e resa quasi immateriale dalla luce che la illumina che sembra sostanziarla. Una forma depurata, di sapore minimalista, ”ideale”, che però reca una silhouette nera incollata al suo interno.
Facilmente riconoscibile come figura umana, maschile, contemporanea, provvista com’è di cappotto e cappello, la banalità di questa icona “mondana” trasgredisce l’apparente postulato aprioristico dell’opera. Non la contraddice, però ci convive. E’ di questo che abbiamo bisogno, di una forma di conoscenza fondata sull’unione dell’alto e del basso: lo Yeti come Diogene, il filosofo straccione di Peter Sloderyck; il trascinamento verso il basso vale, oggi, come buona strategia per una sacrosanta “critica della ragion cinica”:
Una funzione che si mostra come puro pretesto per far agire il linguaggio della pittura, naturalmente.
E’ interessante però che questo lavorìo analitico si dia in ultima istanza, e che, prima, proceda la retorica delle associazioni, l’immaginario appunto, con la sua capacità di “figurarsi”, di fare figura, cioè di mettere in gioco le possibilità del senso.
Ma andiamo in ordine.
Dapprincipio l’artista si occupa della pittura, nel senso che la va cercando dove la pittura non dovrebbe essere. Non la usa, la emblematizza, piuttosto, usando succedanei agli strumenti tradizionali. Non tele, ma tavole di compensato verniciate di bianco, che già da sole stanno per lapidazione, il grado zero e così via. Poi il silicone invece della pasta pittorica. Essendo densa, la materia “pittorica” viene lavorata con la spatola, e solidificandosi molto velocemente, essa impone tempi veloci nell’elaborazione della superficie. Le sue proprietà insomma governano il processo formativo, anche se concedono una minima possibilità di variazione nelle stesure, e quindi ne avremo di più agitate, come incisioni nevrotiche, e di più tranquille, date a spatolate larghe con valore strutturante.
Gli emblemi della pittura ci sono tutti: superficie, materia, e gestualità come traccia di uno psichismo attivo, tutto viene rappresentato, nel senso che un’intera epopea del linguaggio artistico viene memorizzato nella messa in scena di se stesso.
Questa mutazione genetica mostra anche la volontà di testimoniare una temperatura attuale, l’opera si allaccia alla tradizione e nello stesso tempo alla contemporaneità, recando una materia non artistica, artificiale un po’ bizzarra e magari inquietante, con la sua densità che avviluppa e lega e soffoca tutto ciò che tocca.
In ogni caso, Piccari si serve del silicone per aprire la superficie alla luce, o per meglio dire alle possibilità dell’imponderabile nei rapporti fra opera e spazio.
Il silicone è trasparente e va a coprire porzioni di piani bianchi, trattati cioè con stesure di non-colore, o con tutti i colori possibili presentati nella loro pura-eventualità. Per il momento si tratto di trasparente su bianco, in modo che la materia densa divenga minimamente riflettente e soprattutto agisca con la luce che la colpisce.
Giustamente Piccari ha pensato a fonti di luce diretta poste di fronte alle opere: così si accentua il carattere emblematico dell’operazione, si assiste ad una più insistita teatralizzazione dell’evento pittorico. Va da sé che l’opera cambia a seconda dell’incidenza della luce, i rilievi trasparenti si faranno più opachi o più lucidi, l’elaborazione della superficie assumerà aspetti diversi in base al variare del punto di vista, agli spostamenti fisici dell’osservatore e così via. E’ evidente che l’artista qui riprende la lezione di Castellani, sostituendo (altro segno dei tempi) alla programmazione il caso, e ponendo il caso fin nel processo materiale che sottostà alla significazione.
Con la luce frontale, il quadro diventa luminoso, riflette punti di luce che scorrono lungo i bordi rilevati della materia lucida, o rimanda zone brillanti lungo le stesure piatte, con effetto magari accecante. A volte risucchia l’esterno nella sua trasparenza, a volte spinge lo sguardo con i suoi punti luminescenti. A volte si dà a vedere nella sua elaborazione superficiale, e fa pensare a un processo di cristallizzazione organica, a partire dall’inorganico, o a un poliedro iridescente perversamente squadernato sulla bidimensione.
L’opera così diventa un dispositivo di attivazione, si relativizza allo spazio e all’osservatore, non grazie ad un’analisi scientifica che tende a sistematizzare i processi percettivi, ma tramite una messa in scena che chiama in causa la percezione come deuteragonista. Un’opera mutata geneticamente, grazie ad innesti di artificio, che resta radicata nel fenomenico: il processo creativo, la gestualità, la formatività, l’ambiente in cui tutto ciò trova una verifica, ogni fase dipende dall’esperienza empirica.
Poi c’è lo Yeti, cioè il desiderio di ironia, e di gioco con l0esotico e il risaputo. Con le sue spatolate infatti Piccari intende anche designare il profilo delle montagne innevate, il ghiacciaio, la glaciazione, la neve e quanto altro si può significare con il bianco e la materia trasparente. Gli indici di riconoscibilità sono minimi, quasi inavvertibili, e sono dati come eventualità o, se volete, come scherzo.
Trovano, nei quadri più piccoli, una conferma altamente ironica nello schizzo figurante una ballerina e, per il resto, solo smentite nella nevrosi delle incisioni. La figurazione aleggia come un richiamo labile, un desiderio. Nella figura, nello Yeti, Piccari in realtà esprime un desiderio che è difficile non condividere, quello di unire la vertigine con la piattezza: la sfera delle idee supreme con l’esperienza del mondo, l’apriori con il fenomeno. Lo dichiara nella scultura che propone insieme alle sue pitture: un tronco di cono luminoso, una forma geometrica, regolare, e resa quasi immateriale dalla luce che la illumina che sembra sostanziarla. Una forma depurata, di sapore minimalista, ”ideale”, che però reca una silhouette nera incollata al suo interno.
Facilmente riconoscibile come figura umana, maschile, contemporanea, provvista com’è di cappotto e cappello, la banalità di questa icona “mondana” trasgredisce l’apparente postulato aprioristico dell’opera. Non la contraddice, però ci convive. E’ di questo che abbiamo bisogno, di una forma di conoscenza fondata sull’unione dell’alto e del basso: lo Yeti come Diogene, il filosofo straccione di Peter Sloderyck; il trascinamento verso il basso vale, oggi, come buona strategia per una sacrosanta “critica della ragion cinica”:
Giorgio Verzotti
YETI - Giorgio Verzotti
Yeti, as everybody knows, is the name of the otherwise called abominable snowman who lives on the heights of Nepal or somewhere else. A figure between exotism of myth and kitsch of mass culture Yeti has struck, I suppose, the imaginariness of many people. Piccari abuses suggestions, at the same time exotic and common, of this imaginariness to build an exhibition which means to act precisely on two levels, both high and low. He provokes a recalling of the avantgarde high culture, monochromatic abstraction, immediately ironically bent to serve an intentionally ordinary and forcedly opposed cause, the referential function.
A function which proves itself to be a mere pretext to make the language of painting operate, of course.
However, it is interesting that this intense analytical activity takes place last, and that, first, the rhetoric of association proceeds, precisely the imaginariness, with its ability of “taking shape”, of striking through its shape, namely of calling upon the possibilities of sense. But let us proceed with order.
At the beginning the artist deals with painting in the sense that he seeks it where it should not be. He does nut use it, he rather emblematizes it employing surrogates of the traditional instruments. No canvas, but white painted plywood tables which by themselves already stand for reduction, the zero level and so on. And then, silicone instead of painting paste. Due to its thickness the “painting” material is worked with a spatula and because of its very short solidification time it forces to a quick elaboration of the surface. Its properties in conclusion rule the creating process, even if they allow a least possibility of variation in spreading, so that we have more troubled coatings, like neurotic carvings, and more quiet ones, spreaded in wide spatula movements with structuring value.
All emblems of painting are available: surface, material, and action painting as sign of an active psychicism, everything is represented, in the sense that an entire epic of the artistic language is memorized through the stage performance of itself.
This genetic mutation also shows the will to testify the current temperature, the work is linked to tradition and simultaneously to contemporary time, proposing a material which is not artistic, which is artificial, a bit odd and maybe disturbing, with its density which wraps up and ties up and suffocates everything getting in touch with it. Ata any rate, Piccari makes use of silicone to open the surface to the light or, better said, to the possibilities of the imponderable in the relationship between work and space.
Silicone is transparent and covers parts of white flat surfaces, that is treated either with non-colour coatings or with all possible colors presented in their mere eventuality. For the time being it is matter of transparent over white, in a way that the thick material becomes slightly reflecting and most of all that it reacts to the light hitting it. Piccari rightly thought of direct sources of light positioned in front of his works: this way the emblematic character of the operation is heightened, one witnesses a more stress theatricalization of the pictorial event.
It goes without saying that the work changes depending on the incidence of light, the transparent rises become either more opaque or more shining, the elaboration of the surface looks different depending on the variation of the point of view, on this physical movements of the observer and so on. It is manifest that the artist follows in this case the teaching by Castellani, substituting (this is a further sign of the present time) change for programming and applying change even to the material process which is subordinated to signification.
When the light comes from the front side the picture becomes bright, it reflects spots of light running along the prominent edges of the shining material or shows glittering zones along the coated flat surfaces, which can have a blinding effect. Sometimes it swallows up the external space into its transparency, sometimes it drives back the eyes through its luminescent spots. Sometimes it shows its superficial elaboration and makes one think of either a process of organic crystallization, beginning from the inorganic substance, or an iridescent polyhedron perversely spreaded open on the two-dimensional level. This way the work becomes a device for activation, it puts itself in relation to the space and the observer, not thanks to a scientific analysis which aims at systematizing the perceptive processes, but through a mise-en-scène which makes reference to perception as deuteragonist. A work genetically changed, thanks to grafting of artifice, which is rooted in the world of phenomena: the creative process, the action painting, the formativeness, the environment where all this can be verified, every phase depends on the empirical experience. And then there is Yeti, namely the wish for irony, and for play with the exotic and the well-known. As a matter of fact through his spatula Piccari also intends to fix the outline of the mountains covered in snow, the glacier, the glaciation, the snow and anything else which can be symbolized through white color and transparent material.
Indexes of recognizability are minimum, almost imperceptible and are given as eventuality or, if you wish, as joke.
The find, as regards the smallest pictures, a highly ironical confirmation in the sketch representing a ballet dancer and, as for the rest, only denials i the neurosis of the carvings. Figuration wafts like a fleeting call, a desire. In the figure, in Yeti, Piccari actually expresses a wish which is difficult not to share, the wish to combine dizziness with flatness: the sphere of supreme ideas with the experience of the world, the apriori with the phenomenon. He declares i through the sculpture which he proposes together with his pictures: a bright truncated cone, a geometrical shape, regular, made almost immaterial by the light illuminating it, light which seems to give substance to it. A depurated shape, with a minimalist flavor, “ideal”, which nevertheless has a black silhouette sticked inside. It is easily recognizable as a human figure, male contemporary, provided as it is with coat and hat, the banality of this “society”- icon transgresses the apparent aprioristic postulate of the work. But it does not contradict it: it lives together with it. This is what we need, we need a kind of knowledge founded on the union of the high and the low level: Yeti as Diogenes, the ragamuffin philosopher by Peter Sloderyck; dragging towards the low level, nowadays, is of use as good strategy for a sacrosanct “Critique of Cynic Reason”.
A function which proves itself to be a mere pretext to make the language of painting operate, of course.
However, it is interesting that this intense analytical activity takes place last, and that, first, the rhetoric of association proceeds, precisely the imaginariness, with its ability of “taking shape”, of striking through its shape, namely of calling upon the possibilities of sense. But let us proceed with order.
At the beginning the artist deals with painting in the sense that he seeks it where it should not be. He does nut use it, he rather emblematizes it employing surrogates of the traditional instruments. No canvas, but white painted plywood tables which by themselves already stand for reduction, the zero level and so on. And then, silicone instead of painting paste. Due to its thickness the “painting” material is worked with a spatula and because of its very short solidification time it forces to a quick elaboration of the surface. Its properties in conclusion rule the creating process, even if they allow a least possibility of variation in spreading, so that we have more troubled coatings, like neurotic carvings, and more quiet ones, spreaded in wide spatula movements with structuring value.
All emblems of painting are available: surface, material, and action painting as sign of an active psychicism, everything is represented, in the sense that an entire epic of the artistic language is memorized through the stage performance of itself.
This genetic mutation also shows the will to testify the current temperature, the work is linked to tradition and simultaneously to contemporary time, proposing a material which is not artistic, which is artificial, a bit odd and maybe disturbing, with its density which wraps up and ties up and suffocates everything getting in touch with it. Ata any rate, Piccari makes use of silicone to open the surface to the light or, better said, to the possibilities of the imponderable in the relationship between work and space.
Silicone is transparent and covers parts of white flat surfaces, that is treated either with non-colour coatings or with all possible colors presented in their mere eventuality. For the time being it is matter of transparent over white, in a way that the thick material becomes slightly reflecting and most of all that it reacts to the light hitting it. Piccari rightly thought of direct sources of light positioned in front of his works: this way the emblematic character of the operation is heightened, one witnesses a more stress theatricalization of the pictorial event.
It goes without saying that the work changes depending on the incidence of light, the transparent rises become either more opaque or more shining, the elaboration of the surface looks different depending on the variation of the point of view, on this physical movements of the observer and so on. It is manifest that the artist follows in this case the teaching by Castellani, substituting (this is a further sign of the present time) change for programming and applying change even to the material process which is subordinated to signification.
When the light comes from the front side the picture becomes bright, it reflects spots of light running along the prominent edges of the shining material or shows glittering zones along the coated flat surfaces, which can have a blinding effect. Sometimes it swallows up the external space into its transparency, sometimes it drives back the eyes through its luminescent spots. Sometimes it shows its superficial elaboration and makes one think of either a process of organic crystallization, beginning from the inorganic substance, or an iridescent polyhedron perversely spreaded open on the two-dimensional level. This way the work becomes a device for activation, it puts itself in relation to the space and the observer, not thanks to a scientific analysis which aims at systematizing the perceptive processes, but through a mise-en-scène which makes reference to perception as deuteragonist. A work genetically changed, thanks to grafting of artifice, which is rooted in the world of phenomena: the creative process, the action painting, the formativeness, the environment where all this can be verified, every phase depends on the empirical experience. And then there is Yeti, namely the wish for irony, and for play with the exotic and the well-known. As a matter of fact through his spatula Piccari also intends to fix the outline of the mountains covered in snow, the glacier, the glaciation, the snow and anything else which can be symbolized through white color and transparent material.
Indexes of recognizability are minimum, almost imperceptible and are given as eventuality or, if you wish, as joke.
The find, as regards the smallest pictures, a highly ironical confirmation in the sketch representing a ballet dancer and, as for the rest, only denials i the neurosis of the carvings. Figuration wafts like a fleeting call, a desire. In the figure, in Yeti, Piccari actually expresses a wish which is difficult not to share, the wish to combine dizziness with flatness: the sphere of supreme ideas with the experience of the world, the apriori with the phenomenon. He declares i through the sculpture which he proposes together with his pictures: a bright truncated cone, a geometrical shape, regular, made almost immaterial by the light illuminating it, light which seems to give substance to it. A depurated shape, with a minimalist flavor, “ideal”, which nevertheless has a black silhouette sticked inside. It is easily recognizable as a human figure, male contemporary, provided as it is with coat and hat, the banality of this “society”- icon transgresses the apparent aprioristic postulate of the work. But it does not contradict it: it lives together with it. This is what we need, we need a kind of knowledge founded on the union of the high and the low level: Yeti as Diogenes, the ragamuffin philosopher by Peter Sloderyck; dragging towards the low level, nowadays, is of use as good strategy for a sacrosanct “Critique of Cynic Reason”.
Giorgio Verzotti
© 2020 Federico Piccari – Torino –
email: federico.piccari.fp@gmail.com
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