Il corpo esposto Immagini di un contatto possibile | The body exposed Images of a possible contact – Chiara Gatti
Il corpo esposto Immagini di un contatto possibile - Chiara Gatti
[…] vogliono provare tutte le possibilità che ci sono date di conoscerci per mezzo del corpo e della sua perlustrazione. La messa a nudo di questo diventa l’estremo tentativo per conquistare il diritto di metterci al mondo di nuovo.
Lea Vergine, 1974
Si dice che Pontormo fosse torturato dalle sue fobie. Un talento precoce bruciato da una solitudine assoluta, dalla paura di imbattersi in sguardi indiscreti, dal terrore che gli allievi potessero minare le sue creazioni, dall’angoscia ipocondriaca di contrarre una malattia nel contatto con gli altri. Giorgio Vasari, fra le pagine delle Vite, ne diede un ritratto febbrile quanto impietoso. Un genio distrutto dall’incubo del contagio. È solo un esempio. Pontormo non fu infatti l’unico artista a sacrificare il proprio valore alle nevrosi che lo allontanarono dal mondo. Da Proust a Warhol si potrebbe stilare una sorta di genealogia di autori turbati da quelle paranoie che Woody Allen ha saputo ironicamente tradurre in grandi sceneggiature per un grande cinema. Gli artisti stessi hanno dato testimonianza nel proprio lavoro di tali insicurezze, facendosi interpreti dei nostri sensi, di quelle reazioni impulsive del corpo tradotte in immagini specchio di un inconscio turbato. Non a caso, il manierismo di Pontormo tradisce, nelle violente torsioni delle figure, la sua malinconia inquieta. La pittura per lui è un’espiazione terapeutica. Warhol fece degli occhiali e della celebre parrucca platinata uno schermo dal mondo, dalle sue manie di persecuzione. Una maschera per tenere tutti a distanza. Per isolarsi dalla vita.
Inutile dire che l’ansia di relazionarsi con gli altri, di stabilire un contatto o, al contrario, di negarlo, ha un valore antropologico. L’uomo, impegnato da sempre a misurarne le distanze che separano l’io dall’altro, percepisce nell’intimo – come un pericolo o come una possibilità – la sua condizione di corpo aperto, proiettato verso l’esterno, e sperimenta le proprie capacità relazionali, intese come categoria epistemologica, stabilendo una vera regolamentazione del contatto fisico. Sin da epoca arcaica, si registra un innato desiderio da parte della razza umana di spingersi a socializzare, perlustrare il diverso, al di fuori di sé, e decidere se esserne attratto o respinto.
Non stupisce dunque che, in tempi moderni, dall’alba del Novecento, con l’avvento soprattutto della psicanalisi freudiana (l’idea di corpo quale “scenario delle pulsioni”), i luoghi ancora inesplorati dai sensi siano approdati al centro di una riflessione collettiva che si è protratta per tutto il secolo, a cominciare dal Futurismo, passando per il Surrealismo e il Dadaismo, toccando l’apice negli anni della Body art che ha recuperato l’esperienza del moto, del tempo, della partecipazione, protratta da Boccioni a Yves Klein, per citare le due menti teoriche più fervide ai capi opposti del secolo breve.
La ricerca di Federico Piccari rappresenta, in questo tracciato, un anello di congiunzione con l’attualità. In epoca di globalizzazione, migrazione e integrazione, la riflessione estetica di Piccari rilegge questo retaggio e viaggia su un doppio registro. La presa di coscienza di uno stato di allerta generale. E la necessità di un ritorno all’ascolto del corpo, dei suoi slanci, delle sue capacità percettive. Da un lato un aspetto socio-politico, dall’altro puramente fisiologico. Aspetti che, nell’opera di Piccari, procedono in parallelo ormai da quasi vent’anni. Già nei primi anni Novanta la serie dei “siliconi”, gli uomini trasparenti attraversati dalla luce, hanno dato i primi segni di interesse per la condizione di individui reclusi ai margini della società̀, invisibili, fragili e inconsistenti agli occhi degli altri, incapaci di coglierne una identità. Nel 1998 i “ritratti con peli di barba e capelli”, potevano generare una repulsione nell’osservatore chiamato a riconoscere e percepire “a pelle” gli umori corporei di una effige vitale. Entrare in contatto con i residui organici dell’altro può essere destabilizzante; mette alla prova un livello di tolleranza biologico. Così Piccari ha cominciato a porsi il problema sull’accettazione da parte dell’uomo delle differenze altrui, alludendo con garbo a una forma quasi di aptofobia, di disagio o ipersensibilità di un soggetto al contatto con gli altri, che al di là della patologia vera e propria, è un male dei nostri tempi, tipico della socialità occidentale messa in crisi dai travasi dei popoli, dai flussi migratori, dall’incontro con alterità culturali che innescano meccanismi di accoglienza o (purtroppo) discriminazione.
Dieci anni fa, il ciclo dei “neonati” in cera e pigmento su carta, toccava delicatamente questo nodo, presagendo in Sospesi – la coppia dei feti galleggianti nel liquido amniotico di una stessa dimora – la genesi di una coabitazione difficile. Tema affrontato in sottotraccia anche nelle opere ambientali legate all’iconografia arcaica del tappeto. A partire da Tabriz, il tappeto di pietre colorate, poi soggetto alla performance che ne ha alterato la composizione, introducendo l’elemento umano e l’archetipo del viaggio, metafora di un equilibrio impraticabile in un circoscritto spazio vitale, dove gli umori finiscono per mescolarsi, così come le intolleranze e le individualità spogliate di ogni origine e categoria. I tappeti di scarpe, le zattere di camicie bianche dai colli inamidati, ci hanno spinto a riflettere sul senso universale dell’indumento, sul tessuto come latore di memoria, di un trascorso, come traccia, residuo di una esistenza caduta nella dimenticanza. La lezione di Christian Boltanski e delle sue installazioni monumentali, fatte di stracci logori come la finitudine, ha influito forse sulla ricerca di Piccari, traslata però dalla denuncia di episodi tragici, come la Shoah, alla verifica di uno spazio di possibile convivenza. Scarpe e camicie potevano comunicare, nel suo caso, un senso di assenza e abbandono, ma anche di sopravvivenza, qualora fossero stati trasformati in abitazioni di fortuna, chiatte della speranza, architetture minime, issate o intessute per la salvezza del gruppo.
In questo filone di ricerca si collocano gli interventi recenti che affondano in prospettive analoghe rispetto a Tabriz e alle sue implicazioni geopolitiche. My Time è un trittico di video in cui la commistione assume sfumature più private. La logica del branco cede a quella del singolo, al confronto individuale, dove lo scambio di abiti introduce una nota sociologica e una dimensione pulsionale. Un’azione, libera da pensieri preconcetti, introduce un livello di empatia fra soggetti pronti a scoprirsi vicendevolmente. È ciò che l’antropologo David Le Breton definirebbe “scambio fra partners sociali”1. Tanto più che lo scenario pubblico (un contesto cittadino, una via pedonale) rende tutto manifesto. Alla luce del sole. La condizione carnale, spesso occultata dalle convenzioni della cosiddetta società dell’apparenza, che tende a tacere la natura del corpo giungendo addirittura a rimuoverlo da un sistema di vincoli istituzionali, erompe senza filtri, costringendo l’osservatore a provare, in prima persona, un sentimento fisico intenso di fronte a una mescolanza di fluidi passati dall’uno all’altro, traghettati da abiti zuppi di secrezioni, profumi, sudori. La condizione sociale, il grado sociale, si percepiscono, ma non sono il fulcro del discorso. Il passaggio di consegne è certamente più evidente e assiomatico laddove si intuisce il gap culturale, l’estrazione di ogni singolo individuo. Il businessman dal completo griffato e il passante in jeans e t-shirt. Ma Piccari non cede alla didascalia e immagina uno scambio ideale in grado di riportare il corpo al centro della scena. Senza imbarazzi.
Ascoltare il proprio corpo, ma anche il corpo degli altri: è la necessità antropologica di riscoprire le facoltà di una corporeità inutilizzata. Corporeità come mezzo di comunicazione di primo livello. Valga lo stesso per il dialogo muto fra un homeless e un ragazzo che si presenta a lui per penetrare nella sua sfera di silenzio. Se è vero che il corpo, a detta dei sociologi, traspare oggi solo nei momenti di crisi, di dolore, di sofferenza fisica, di fatica o nei momenti dediti alla sessualità, rimanendo invece nelle altre circostanze occultato dalle consuetudini civili, in questo video della serie, la ripresa stretta sul volto dell’homeless diviene uno strumento di indagine fra le pieghe della pelle, scavate come solchi, che non hanno bisogno di esprimere dolore; sono conduttori naturali di emozioni. Merleau-Ponty diceva «sia che si tratti del corpo altrui sia che si tratti del mio, non ho altro modo di conoscere il corpo umano che viverlo, cioè assumere sul mio conto il dramma che mi attraversa e confondermi con esso».
Nell’ultimo filmato, lo spazio arriva ugualmente a chiudersi attorno al singolo. Il dialogo, questa volta, è solo con se stesso. Personale. Intimo. Un uomo si spoglia e, stendendo i propri indumenti a terra, come una sorta di deposizione laica, crea un altro tappeto, un luogo delimitato alle sue funzioni basilari. La libertà è concentrata nel punto esatto dell’azione, ma non è compromessa da interventi esterni, come se il tappeto di emergenza fosse una estensione del corpo, una culla, un nido, un rifugio. Arimo! Fermi tutti. L’abito, che era pelle, ora è diventato casa, riparo. Il corpo è nudo, ma inviolabile. Ecco allora che, in una parabola dipanata dallo spazio collettivo a quello individuale, il concetto non cambia. Il corpo cerca disperatamente di rispondere al tabù del contatto con una rivalutazione delle sue forze positive, della sua energia pronta a liberarsi nell’aria e a trasfondersi agli altri. Shiatsu, yoga, arti marziali sono tutte risposte che vengono dall’oriente per sanare la piaga occidentale delle frontiere imposte, della reticenza – diffusa prevalentemente nel mondo anglosassone – a essere toccati. (Iper)sensibilizzati al tema dell’igiene, i designer americani hanno inventato (provocatoriamente) le apatiche mascherine per baciarsi senza il timore dei bacilli o i guanti metallici per stringere la mano, cinica riflessione sul terrore del contagio che smaschera le psicosi, negando così ogni spinta a familiarizzare.
Piccari, a sua volta, provoca. Ma si tratta, in verità, di un invito a ripensare alla perdita di una dimensione collettiva, determinata dalla “auto-relazione” e dalla “relazione con gli altri”, così come Lea Vergine definì (nel suo storico testo sulla Body art) i meccanismi che nutrono «la necessità di mostrarsi per poter essere»3. Piccari ci sottopone una casistica che cela allegorie di situazioni liberatorie. E lo fa misurando i gesti, i ritmi delle azioni, il calibro delle posture, la selezione dei luoghi, dei volti, degli abiti, con una rarefazione tale che tutto diviene improvvisamente assoluto. La contingenza dei fatti trascende in una dimensione di senso, quasi sacrale. Nello “scambio fra partners sociali” si legge una eredità antica, addirittura rinascimentale, nella composizione. Viene in mente la cadenza regolare, impeccabile di Masaccio ne Il Pagamento del tributo della Cappella Brancacci in Santa Maria del Carmine a Firenze. Stessi atteggiamenti, stessa sequenza di pose, stessa sospensione spazio temporale e stesso contatto fra mani che si sfiorano nell’aria.
Laddove spicca la presenza ricorrente del tappeto come elemento iconografico, la dimensione rituale si acuisce, legata a tutta la letteratura della meditazione, agli esercizi lenti degli arti in funzione della conoscenza progressiva del proprio corpo e delle sue potenzialità. Il tappeto come variante dell’hortus conclusus di origine medievale assume in quest’ottica le caratteristiche di un luogo mistico, una porzione prescelta di mondo, di casa, che limita e qualifica lo spazio, che porta con sé tutta una liturgia cara alle culture mediorientali, soprattutto al mondo iranico, acquisisce la valenza di passaggio, varco, stargate, fra due sfere, fisica e metafisica, condiviso – antropologicamente parlando – da popoli diversi come i turkmeni, i tibetani o i nomadi baluch.
Piccari, partendo da Tabriz e approdando oggi al monumentale Nero assoluto, un tappeto in schegge di marmo lucide e profonde come la notte, è tornato numerose volte ad affrontare il tema del tappeto anche in solitaria. Iconico e sontuoso, è srotolato a terra come una lapide, un monolite, una stele o una pietra sepolcrale che cela le cavità della terra e, allo stesso tempo, le apre verso un baratro vertiginoso. Ancora una volta, il corpo reagisce al contatto con le pietre. I piedi scalzi provano dolore ad attraversarlo, allusione sottile all’incontro fra culture di oriente e d’occidente mescolate su un terreno neutrale ma spinoso. La convivenza genera una deflagrazione di questa scialuppa dell’esistenza, ma impone altresì flessibilità, spirito di adattamento per la salvezza collettiva. E tanta cautela.
Già la cautela. Quella cui sottintende Enrico Mascelloni nella definizione illuminante di “estetica del rischio” applicata proprio alla poetica di Piccari. È indubbio che l’equilibrio auspicato da Piccari nei suoi condensati spazi vitali sia precario quanto pericoloso. Il contatto fra corpi strizzati implica un atteggiamento prudenziale che Piccari giunge a sintetizzare nella sua opera più totemica. Il trittico Amianto è ipnotico e rivelatore, come un oracolo. Le tre lastre in amianto rivestite in foglia d’oro, d’argento e di rame, issate su basamenti in granito nero dell’Africa lucidato a specchio, sono una metafora delle religioni monoteiste, solide nel loro porsi, dannose nel nocciolo potenzialmente esplosivo. La mano che ha rivestito le lastre ha mostrato rispetto; il tatto, a rischio di contagio, ci riporta al tema iniziale della paura di esporsi. La visione attrae e respinge allo stesso tempo. Sublime, nel senso romantico del termine. È un idolo oscuro, una massa di energia in potenza, una antimateria pronta a implodere. Davanti a lei, il corpo e la mente si misurano con i propri limiti. È una grande metafora del potere, splendidamente attraente, tragicamente fatale.
The body exposed Images of a possible contact - Chiara Gatti
[…] they want to try all the possibilities given to us to get to know ourselves and each other by means of the body and of its reconnaissance. Its naked revelation becomes the extreme attempt to win the right to be born anew into this world.
Lea Vergine, 1974
Pontormo is said to have been tortured by his phobias. His was a precocious talent scarred by absolute solitude, by his fear of being watched indiscreetly, by his terror that his pupils might undermine his creations, by the hypochondriac anxiety that he would pick up some disease when he came into contact with others. The portrait that Giorgio Vasari painted of him in his Lives of the Artists was as frenetic as it was pitiless: it was the portrait of a genius who was destroyed by his fear of contagion. And Pontormo is just one example: he was by no means the only artist who sacrificed his potential on the altar of the neuroses that kept him at arm’s length from the world. From Proust to Warhol, you could almost draw up a sort of genealogy of artists who are disturbed by the kind of paranoia that Woody Allen has translated so humorously into great screen plays for great movies. These artists have provided evidence of their insecurities in their work, acting the part of our senses, of impulsive reactions of the body translated into images that tell us that a disturbed subconscious lurks beneath. It is no coincidence that the violent contortions of his figures in Pontormo’s mannerism betray his unsettled melancholy. For him, painting was a sort of therapeutic atonement. Warhol made his eyewear and his famous silver wig into a screen that shielded him from the world and his fixations that he was being persecuted: a mask to hold everyone at arm’s length, to cut himself off from life.
This anxiety about relating to others, to making contact or, on the contrary, refusing to make it has, needless to say, an anthropological value. Forever focused on measuring the distances that separate the ego from the other, man has an intimate perception – whether as a danger or as a possibility – of his condition of being a body that is open and projected outwards: he experiences his abilities to relate to others, construed as an epistemological category, by establishing a set of rules to govern physical contact. There is evidence dating back as far as the archaic era that illustrates an innate desire on the part of the human race to push itself forward to socialise, to investigate what is different and outside itself and to decide whether it is attracted or repulsed by it.
It therefore comes as no surprise that, in modern times, since the dawn of the twentieth century and above all with the advent of Freudian psychoanalysis (the idea of the body as the “scenario of impulses”), those places that had not previously been explored by the senses became the focus of a collective reappraisal that continued throughout the entire century. Staring with Futurism, that reappraisal progressed through Surrealism and Dada and reached its peak in the years of Body Art, which revived the experience of motion, of time and of participation that stretched from Boccioni to Yves Klein, to name its two most fervid theorists at the opposite extremes of the short century.
In this context, Federico Piccari’s research represents a link in the chain that connects it to the contemporary world. In an era of globalisation, migration and integration, Piccari’s aesthetic thinking reinterprets this heritage and can be construed on two planes: the realisation of a general state of alert and the need to go back to listening to our bodies, to its drives and its capacities for perception. On the one hand, we have a socio-political aspect, while on the other one that is purely physiological. In Piccari’s work, these two aspects have been progressing in parallel for nearly a score of years now. Already in the nineties, the series of ‘silicones’, transparent men traversed by light, showed the first signs of the artist’s interest in the state of individuals who are shut away on the margins of society, invisible, fragile and inconsistent to the eyes of others, who were incapable of perceiving an identity for them. In 1998, his ‘portraits with beard hairs and head hair’ had the potential to repulse an observer who was expected to recognise and perceive epidermically, as it were, the body fluids of a living effigy. Coming into contact with another person’s organic residues may be a destabilising experience: it sets the bar of biological tolerance at a high level. This led Piccari to start questioning how man comes to terms with accepting other people’s differences, hinting diplomatically at something akin to a form of haptophobia, of a distress or hypersensitivity suffered by an individual every time that he comes into contact with other people: quite apart from the real pathology, this is an affliction typical of our day and age and of Western approaches to socialising that have been put to severe test by the movements of whole peoples, by flows of migration and by the resulting meeting with forms of cultural otherness that trigger mechanisms of hospitality or (unfortunately) of discrimination.
Ten years ago, Piccari’s cycle of ‘new-born children’ in wax and pigment on paper touched delicately on this issue, predicting in Sospesi (Suspended) – a couple of foetuses floating in the amniotic liquid of a shared abode – the genesis of a difficult cohabitation. This theme was also tackled under the surface in the artist’s environmental works related to the archaic iconography of the carpet. Starting with Tabriz, his carpet of coloured stones, which subsequently featured in the performance that altered its composition, introducing the human element and the archetype of travel as a metaphor for an impracticable equilibrium in a limited living space, where moods end up being mixed together, as do intolerances and individual characters, stripped of every origin and category. The artist’s carpets of shoes, his rafts of white shirts with starched collars, obliged us to think about the universal meaning of clothing, about fabric as a bearer of memory, of a past, like a track, a residue of a past and now forgotten existence. The lesson taught by Christian Boltanski with his monumental installations, made of worn rags like finiteness, may well have influenced Piccari’s research, although the accent shifted away from the condemnation of tragic episodes, like the Shoah, and towards checking on the viability of a space for possible cohabitation. In this case, shoes and shirts could convey a sense of absence and of abandonment, but also of survival if they were transformed into makeshift homes, rafts of hope or minimal forms of architecture, raised up or woven together to save the group.
This line of research encompasses the artist’s more recent works, which are rooted in perspectives comparable to Tabriz and its geopolitical implications. My Time is a video triptych in which mingling takes on more private nuances. The pack mentality gives way to that of the individual, to a one-to-one rapport, where an exchange of clothes introduces a sociological note and a dimension of impulse. An action, based on no preconceived thinking, introduces a level of empathy between individuals who are ready to reveal themselves to one another. It is what the anthropologist David Le Breton would call an “exchange between social partners”1. All the more so since the public setting (the context is a city street, in a pedestrian zone) puts everything out front: in the full light of day. The condition of the flesh, often concealed by the conventions of the consumer society, where everything is based on appearances, tending to say nothing about the nature of the body and even going so far as to withdraw it from a system of institutional restrictions, breaks onto the scene unfiltered here, obliging the observer to experience an intense physical sensation for himself when faced with a mixture of fluids passed from one to another, ferried across by clothes soaked in secretions, odours and sweat. The individual’s social condition, his standing in society, is perceived, but does not constitute the fulcrum of the discourse. The handover is certainly more evident and axiomatic in cases where there is an identifiable cultural gap, revealing each individual’s background. The businessman in his tailored suit and the passer-by in jeans and a T-shirt. But Piccari does not give way to the temptation to reduce it all to the level of captions and imagines an ideal exchange, capable of putting the body back in centre stage. Without any embarrassment.
Listening to your own body, but also to other people’s bodies: it’s the anthropological need to rediscover the faculties of an unused physicality. Physicality as a top-level means of communication. The same applies to the mute dialogue between a homeless man and a youth who intrudes upon him to penetrate into his sphere of silence. If what the sociologists tell us about the body is true – that it can only be perceived these days in times of trouble, of pain, of physical suffering and of effort, or in those times that we devote to sex, but is concealed by the customs of our civilisation in all other circumstances – in this video from the series, the close-up of the homeless man’s face becomes a tool for investigating between the folds of his skin, scoured deep like grooves, which have no need to express pain, since they are natural vehicles of emotions. Merleau-Ponty once said “regardless of whether it is somebody else’s body or my own, I have no other way of getting to know the human body than by experiencing it, in other words by accepting responsibility for the drama that passes through me and mingling myself to become one with it”.
In the artist’s latest film, the space eventually closes in around the individual in any case. This time, the dialogue is only between the individual and himself. It is personal, intimate. A man strips off and spreads his clothes on the ground, reverently, like some form of secular deposition, creating another carpet, a place restricted to its basic functions. Freedom is focused on the exact point where the action takes place, but is not compromised by interventions from outside: it is as though the emergency carpet were an extension of the body, a cradle, a nest, a refuge. Time out! Stop, everyone. The clothing that was a skin has now become a home, a shelter. The body is naked, but inviolable. Thus, in a parabola that unravels from collective to individual space, the concept does not change. The body tries desperately to respond to the taboos of contact by reappraising its positive forces, the energy it has ready to set free, where it can take to the air and transmit into others. Shiatsu, yoga and martial arts are all responses that come from the Orient to heal the Western malaise of imposed barriers, of reticence – most commonly found in the English-speaking world – about being touched. (Hyper)sensitive to the issue of hygiene, American designers have (provocatively) invented unappealing facemasks for kissing without running the risk of picking up microbes and metal gauntlets for shaking hands, both of them cynical fallouts from the terror of contagion that reveals our neuroses, denying every move towards familiarity.
Piccari also provokes in his turn. But to tell the truth his is more of an invitation to reappraise our loss of a collective dimension, brought about by what Lea Vergine called “self-relation” and “relations with others” (in her ground-breaking essay about Body Art), describing the mechanisms that nourish “the need to show ourselves in order to be able to be”3. Piccari presents us with case histories that conceal allegories of liberating situations. And as he does so, he uses measured gestures, rhythms and actions, calibrating his postures and selecting places, faces and clothes with such a degree of rarefaction that everything suddenly becomes absolute. The contingency of facts transcends into a dimension of meaning that is all but sacred. The “exchange between social partners” can be interpreted as a venerable, practically Renaissance heritage in composition. It reminds me of Masaccio’s regular, impeccable cadence in The Tribute Money in the Brancacci Chapel in Santa Maria del Carmine in Florence. The attitudes are the same, as are the sequence of poses, the suspension in space-time and the contact between hands that barely touch in mid-air.
Whenever the carpet recurs as an iconographic element, the ritual dimension becomes more acute, relating to all the literature about meditation and to the slow practice of the arts in the process of progressively getting to know our own body and its potential. Construed in this sense as a variation on the theme of the mediaeval hortus conclusus, or enclosed garden, the carpet acquires the characteristics of a place of mysticism, a selected portion of the world, of the home, that delimits and qualifies the space, bringing with it a whole liturgy dear to Middle-Eastern cultures, especially to the Iranian sphere, taking on the significance of a passageway, an opening, a star gate between two spheres, one physical, the other metaphysical, shared – in anthropological terms – by peoples as different as Turkmens, Tibetans and Baluchi nomads.
Starting with his original Tabriz and culminating in today’s monumental Nero assoluto (Absolute Black), a carpet made of shards of marble as dark and shiny as the night, Piccari has gone back time and again to tackle the issue of the carpet, sometimes solitarily. Iconic and sumptuous, it is unrolled on the floor like a commemorative plaque, a monolith, a stele or a gravestone that conceals cavities in the ground, while at the same time opening them up towards a vertiginous chasm. Once again, the body reacts to contact with the stones. Bare feet suffer pain when treading on this carpet, in a subtle allusion to what happens when cultures of the Orient meet those of the West as they mix together on a neutral but thorny ground. Their cohabitation sparks a blaze aboard this lifeboat of existence, but also imposes flexibility, a spirit of adaptation for collective deliverance… and a great deal of caution.
Yes, caution. The caution that Enrico Mascelloni hints at in the enlightening definition of the ‘aesthetics of risk’ he applies to Piccari’s poetic. There is no question that the equilibrium sought by Piccari in his condensed vital spaces is as precarious as it is dangerous. Contact between wrung out bodies implies a prudential attitude that Piccari summarises in his most emblematic work. The triptych Amianto (Asbestos) is hypnotic and revealing, like an oracle. The three slabs of asbestos coated with gold leaf, silver leaf and copper leaf, raised up on a base made of black African marble polished to a mirror finish, are a metaphor of the three monotheistic religions: solid in their declamation, yet harmful in their potentially explosive kernel. The hand that coated the slabs has shown respect; running the risk of contagion, its touch brings us back to the original theme of the fear of self-exposure. The sight of this work both attracts and repels at the same time: it is sublime, in the romantic sense of the term, a dark idol, a mass of powerful energy, an antimatter ready to implode. In front of it, the body and the mind measure up to their limits. It is a great metaphor of power, splendidly attractive, tragically fatal.
© 2020 Federico Piccari – Torino –
email: federico.piccari.fp@gmail.com
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