L’estetica del rischio|The Aesthetics of Risk-taking – Enrico Mascelloni

È un’estetica del rischio quella che cifra molti lavori di Federico Piccari, in particolare i cicli con i tappeti e più recentemente quello con gli ondulati in eternit, in cui il pericolo non è semplicemente rappresentato, ma appartiene alla concretezza materiale delle opere e al rischio che potrebbero far correre al pubblico e all’artista stesso. È ben noto quanto l’eternit sia un materiale ad alto rischio cancerogeno, mentre i tappeti di sassi, su cui si articolano delle performance di personaggi a piedi nudi di diversa provenienza etnica che vi pregano vi passeggiano e vi si spogliano, comportano la concreta possibilità di ferirsi.
Sembra quasi che per Piccari il terreno dell’arte sia un luogo d’incontri rischiosi e di conflitti, laddove il rischio non appartiene soltanto al materiale utilizzato come nei cicli citati, ma anche alla configurazione della rappresentazione. In un altro ciclo vediamo in azione dei feti/bambini armati di kalashnikov, mentre in un altro ancora, apparentemente più normalizzato, i ritratti sono realizzati con una congerie di peli di barba, che in forza della loro natura di objet trouvé organici, asportati dal corpo, creano immediatamente una sottile inquietudine. Tanto più che la loro normalizzazione grafica diventa ritratto, un genere che riguarda l’organicità della testa, quella stessa da cui i peli provengono e a cui dunque ritornano dandogli quella fisionomia fantasmatica, evanescente, come fragile e lievemente ferita che caratterizza questo ciclo di opere. D’altronde anche i feti/bambini non mancavano di sostanza percettiva densa allo sguardo (come è tipico della cera) e inoltre applicata dal retro dell’opera sino a intriderla completamente. Il processo d’impregnazione, che ribalta l’immagine sul davanti, ha una sua gestualità lenta e violenta. L’immagine appare come evanescente ma in realtà invade tutto lo spessore del foglio. Come in molte altre opere di Piccari l’estrema concretezza dei materiali utilizzati tende all’implosione e alla disgregazione. È quest’ultima la sorte del tappeto di pietre dopo la performance, della sostanza dilapidata dei ritratti di peli, dell’eternit che si presume destinato alla messa in sicurezza, che l’artista effettua attraverso un processo di trasformazione all’insegna della preziosità. Qui, in questo crinale sottile posto tra trasfigurazione e distruzione, scatta un’altra caratteristica del suo linguaggio. Sembra quasi che la sola chance di rendere praticabile l’esistenza di un’opera con materiali e temi rischiosi, sia all’insegna del suo impreziosimento, della trasfigurazione in un altro da sé che contiene comunque ben in vista il sé, cioè il rischio di partenza. L’eternit viene rivestito d’oro a 24 carati, d’argento o di rame, ma resta con tutta evidenza una lastra di eternit come quelle che dovremmo eliminare dalle innumerevoli tettoie in ondulato delle case italiane. Che ce lo si ritrovi ora in un’asettica galleria d’arte trasfigurato in metallo prezioso, non è in fondo diverso, come processo di affabulazione-provocazione del pubblico, da quello innescato da Manzoni nella “merda d’artista”. In quest’ultimo era la merda, quantunque invisibile o persino inesistente nell’opera, perché ben sigillata nella confezione, a trasformarsi in oro, non solo perché assurta al grado di arte ma in forza del fatto che l’opera Merda d’artista è arrivata a costare più dell’oro. Negli eternit rivestiti in oro di Federico Piccari è egualmente in opera un processo di rivestimento, e se si vuole di confezione, del materiale nefasto di partenza. La differenza sostanziale sta nel fatto che le confezioni certificate “Merda d’artista” di Manzoni potrebbero contenere qualsiasi cosa o magari nulla. Dobbiamo fidarci dell’artista e di ciò che ci dice. Sta dunque nelle preposizioni che circondano l’opera (il titolo, il dibattito che ha scatenato) il suo carattere concettuale, e non certo nell’opera in sé, che è un oggetto qualunque con una forma qualunque. Gli eternit di Piccari sono tali a tutti gli effetti, perché il rivestimento in un materiale prezioso non ne altera né ne nasconde la forma, che non è una forma qualsiasi bensì proprio quella di un ondulato in eternit. In ambedue gli artisti è però in atto un’estetica della trasfigurazione, che avviene attraverso paradossali oggetti di partenza.
Sotto i colpi degli attacchi jihadisti, la dose di rischio nella vita quotidiana di un cittadino medio occidentale è aumentata a dismisura, sebbene più nella percezione che nella sua concretezza1. Gran parte delle citate opere di Federico Piccari sono state realizzate prima che Daesh2 scatenasse la ben nota sequenza di attacchi in alcune città europee. E l’arte di Piccari sa cogliere il crinale sottilissimo in cui le nostre vite restano in equilibrio precario, ora maggiormente di prima. A voler essere più precisi la trasfigurazione di un elemento di rischio permette di distanziarlo ma non di disinnescarlo (visto che, come si è detto, resta incombente e ben visibile). E infatti l’inquietudine e il senso di sospesa precarietà delle opere di Piccari sa sintonizzarsi sulla sostanza dei nostri anni. E diversamente dal Manzoni dei primi ’60 o dai protagonisti delle coeve neoavanguardie egli non aggredisce il pubblico. L’eternit è in ogni caso trasfigurato in sostanza preziosa e il tappeto di pietre sa essere piacevole allo sguardo e raffinato nella precisione degli incastri cromatici. Ma il nodo dell’arte di Piccari sta proprio nel subordinare questo grado di eccellenza estetica al rischio che contiene e che la rende possibile. Tanto più che l’aspetto pericoloso emerge con tanta più forza quanto più viene sublimato. In fondo una tettoia in eternit possiamo incrociarla in qualsiasi momento, senza rimanerne necessariamente impressionati tanto è comune; però l’impressione che ci suscita un ondulato in una galleria d’arte è ben diversa, e non soltanto perché è radicalmente decontestualizzato rispetto al dove potremmo pensarlo, e tollerarlo. Ma soprattutto perché è rivestito in oro e dunque la trasformazione nel suo opposto estetico e ecologico enfatizza il fatto che resta comunque eternit, cioè un materiale a rischio che in forza della sua pericolosità è diventato persino più brutto di quanto lo fosse all’inizio della sua storia nell’edilizia povera e precaria.
È qui che si evidenzia un’altra chiave di lettura dell’approccio di Piccari. Quasi tutte le sue opere redimono elementi che chiamerei “diseredati” e che vengono assurti a nodo strutturale dei suoi lavori. Dunque quelli che abbiamo chiamato rischiosi in maniera diretta come l’eternit, altri che lo diventano per la funzione assunta nelle opere come le pietre che formano il tappeto, altri ancora che sono assunti già eliminati e polverizzati e vengono invece riuniti per un nuovo scopo come i peli di barba. Nell’arte di Federico Piccari è attivo questo processo di redenzione dei materiali diseredati. Direi che tale carattere sembra talmente preponderante da soverchiare ogni chiave di lettura in senso ironico, che pur sembrerebbe lecita. Il processo che viene ricostruito guardando le opere è senz’altro sorprendente ma non scatena una risatina complice. Egli prende dunque distanza dall’ironia come figura preponderante dell’arte d’oggi, quella stessa che per apprezzare un’opera (e magari comperarsela) pretende che sia necessario farci una risatina complice insieme al gallerista o a qualcuno che si è invitato a cena.

È evidente che nelle opere di Piccari vi sono riferimenti solo marginali alla stagione di terrore in pieno svolgimento, quest’ultima tanto più incombente quanto sembra aver sussunto ogni altro discorso, nel senso che non vi è quasi discussione che non vi sfoci. Eppure, se a mio parere vi è un’artista contemporaneo che vi si è misurato in tempi non sospetti egli è Piccari. E la misura è tanto più profonda quanto non ne ha scimmiottato la rappresentazione ma ha avvertito lo slittamento di tutto nella fragilità, nel rischio e nell’ambiguità di un tempo feroce. I bambini con kalashnikov sembrano dei “putti armati” che volteggiano in aria e che sarebbero pensabili solo tra le volte di una chiesa bombardata ai confini del mondo. L’opera più in sintonia con questa cesura è però, anche tautologicamente, il tappeto: questo spazio assediato e circoscritto come una frontiera, in cui da sempre s’incrociano occidente e oriente. Ma una frontiera che al termine del suo utilizzo performativo si sbriciola e deflagra, come molte frontiere di questi anni. E comunque, durante la performance, uomini di varia provenienza etnica e religiosa vi convivono nel dolore (sono a piedi scalzi su duri sassi). Tanto per ricordare che nel piccolo tappeto di Federico non meno che nello spazio assediato delle nostre città, reso precario da un’urbanistica demenziale, la convivenza (e non solo con un’altra lingua o un’altra religione) è faticosa, dolorosa e sempre a rischio di deflagrazione.